Por Lala Toutonian
Noviembre de #EternaSocialClub es del #PremioFundaciónMediféFilba. Toda la lista corta será protagonista y así invitamos a Juan Mattio en primera instancia. Mattio es escritor y coordinador de talleres de escritura. Fue editor de las revistas culturales Juguetes Rabiosos, La Granada y Sonámbula. Su primera novela: Tres veces luz obtuvo una mención en el premio Casa de las Américas en 2015 y fue editada en Negro Absoluto, colección que dirige Juan Sasturain. En 2017 la Biblioteca Nacional le otorgó la beca de investigación Rodolfo Walsh para trabajar sobre los aportes de Ricardo Piglia al género policial. Su más reciente novela: Materiales para una Pesadilla, resulta finalista del Premio Fundación Medifé Filba y con esa excusa hablamos con él.
—Fuiste parte de Synco: Observatorio de tecnología, ciencia ficción y futuros. Contanos qué es.
—Es un colectivo de ñoños y ñoñas –en el que estuve hasta el año pasado–, donde nos decidimos a pensar en temas que tenían que ver principalmente con la ciencia ficción y con todos los imaginarios que se despliegan a partir de ahí. Pero pensarlos desde algunas coordenadas teóricas que nos interesaban. De hecho, el nombre Synco, viene de una experiencia que se hizo en Chile durante el gobierno de Salvador Allende. Contrataron a uno de los primeros teóricos de la cibernética, un británico que se llamaba Stafford Beer, para que armara un sistema con máquinas que podían ver en tiempo real la producción minera que habían estatizado. Es una experiencia que recuperan Mark Fisher y los aceleracionistas, como una forma de utilizar la tecnología en función de otros futuros no capitalistas. Entonces le pusimos ese nombre, en la medida que nos interesaba pensar esas cosas: futuros y tecnología y naciones futuristas.
—¿Materiales para una pesadilla es anterior a esa experiencia tuya en Synco?
—Sí, mi novela es anterior. Es un proyecto que me llevó cinco años y tuvo muchas versiones. Así que la máquina del libro, ya estaba en mi imaginación antes de Synco.
—Ricardo Romero dice sobre el libro: “Entre la furiosa melancolía de la novela negra, con amantes arrinconados por la madrugada, los secretos y la muerte, y el vértigo de un cyberpunk existencial que corporiza el horror, la naturaleza trágica de este libro nos envuelve con toda su hipnótica potencia”. No se me ocurre mejor manera de describirlo.
—Ricardo es muy generoso con sus palabras y además fue un jugador fundamental en el libro, porque creo que es la única persona en el mundo que leyó las tres versiones que tuvo. Siempre me dio tiempo. Recuerdo un intercambio de correos que tuvimos, en donde yo le mandé lo que creía que era la última versión, y él me dijo: “Ok, la publicamos el año que viene”. Unas semanas después le dije: “No, perdón. Lo único que tenemos los escritores es intuición y trabajo, y yo siento que a esta novela siento la puedo hacer mejor”. Él me respondió: “Sí”. Trabajó sobre la segunda versión y luego un montón sobre la tercera, así que podemos decir que Ricardo es el gran amigo que tuvo el material.
—¿La protagonista de Materiales para una pesadilla es la máquina?
—LA pregunta (risas). Cuando nos juntamos a brindar porque había salido la novela, estábamos con unos amigos –estaba Ricardo Romero, también– y uno de mis amigos me preguntó de qué se trataba la novela y yo le dije: “Es re difícil esa pregunta”. Entonces me preguntó quién era el protagonista y yo le respondí que no sabía. Ricardo, me dijo: “Para mí la protagonista es la máquina”. Yo creo que tiene razón, porque es lo único que está a través de los tiempos de la novela. Materiales maneja tres tiempos: el pasado histórico, el presente de la novela y el futuro y en los tres tiempos está la máquina con su presencia.
—¿Cómo se te ocurrió la idea de la máquina?
—La máquina nace de una anécdota que escuché acerca de una mujer militante del partido comunista, que durante la dictadura –y también tiempo después, porque es algo que le había quedado marcado– no pronunciaba ciertas palabras en las llamadas telefónicas, sobre todo desde teléfonos públicos. Cuando quería decir “Cuba” decía “La isla”, por ejemplo. Yo empecé a pensar cómo debería ser esa máquina y se me ocurrió que el conocimiento que tenemos los escritores de las palabras, hubiera sido necesario para construirla, y entonces apareció el personaje de Miguel Jemand y a partir de ahí, la historia de la máquina.
—En la novela decís que uno se enferma de lenguaje, ¿también se cura de lenguaje?
—En mi experiencia personal diría que no. Cuando el lenguaje empieza a delirar no es posible volver atrás. No es mi experiencia con mi propio lenguaje, pero sí con personas que han tenido enfermedades en relación al lenguaje. El delirio y la forma de percibir el lenguaje desde ciertos padecimientos, es un sitio desde donde es muy difícil volver, porque el lenguaje deja de comunicar ciertas cosas. Probablemente siga “diciendo cosas” pero ya no las percibimos de la forma en la que solemos utilizar. Yo quería trabajar sobre eso.
—Materiales para una pesadilla trata de un hombre que hereda de la mujer que ama una investigación que tiene que llevar a cabo sobre este dispositivo, esta máquina que se mueve en el tiempo y a través de una red social llamada Die Toteninsel, podría comunicarse con los muertos y también se habla de una dictadura. ¿Es una novela a futurista pero atemporal?
—Sí, puede ser atemporal. La primera versión estaba situada en 1977. Era pensar esa máquina funcionando sobre la dictadura argentina. Después leí un libro que se llama Escuchas, de un tipo que trabajó para la Agencia de Seguridad Nacional de Estados Unidos, y lo que yo había imaginado me pareció muy naif respecto a lo que realmente pasa en las escuchas. Sobre todo a partir del 11 de septiembre, efectivamente hay lingüistas y personas trabajando en cómo revisar conversaciones en otros idiomas. A partir de ahí, me puse a pensar en desarrollar qué pasa con el lenguaje adentro de las redes sociales y cómo es sostén de algunas situaciones que pasan en el ámbito de lo virtual.
—La novela es sobre la comunicación, el lenguaje, ¿y podemos decir que también es sobre la memoria?
—Sí, yo intentaba pensar cómo el lenguaje guarda memoria a veces de una forma no consciente de ciertas experiencias históricas. Por ejemplo, cuando alguien en una conversación dice: “Este parcial me está torturando” uno entiende qué dice, pero además tiene un sentido que está debajo de esa palabra (tortura) que también escuchamos y decidimos ignorar. Como no es el sentido que le está dando la persona, no lo vamos a tomar, pero está ahí. Así con un montón de palabras que la experiencia histórica de la dictadura dejó marcadas. La palabra desaparecidos debe ser la más evidente. Uno dice “Me desapareció el celular” y también escucha ese resto histórico y social que tiene la palabra desaparecer. Eso era lo que me interesaba pensar sobre la memoria. Cómo el lenguaje guarda memoria sin ser consciente de hacerlo. De hecho, en algún lugar de la novela hablo un poco de eso. Digo algo así como que ya veremos qué hacemos con los signos y cómo los heredamos, y cómo nuestro presente histórico nos genera marcas que ya veremos qué pasa con las generaciones subsiguientes.
—El libro tiene una estructura muy particular: se repite y ocurre lo mismo pero distinto. ¿Cómo pergeñaste esa estructura?
—En la primera versión estaba contada por un narrador omnisciente que relataba los hechos. En algún momento, hacia el 2017, apareció el narrador y automáticamente empezaron a aparecer los fragmentos, porque me interesaba que esa voz que era muy pesada y dura, se fuera cortando con otros elementos. Me interesaba esa especie de collage de distintas voces que se van contrarrestando y que van generando un clima. Porque ¿Cuáles son los materiales pertinentes y cómo se organizan? Y aparecieron las voces de las personas que viven durante la dictadura y perciben la máquina de alguna manera. Armé listas y cuadros y en algún momento pensé que me hundía. Realmente estuve a punto de dejarla un montón de veces, porque no le encontraba la vuelta. Hasta que un día, volviendo en un remis, un amigo dijo algo sobre un videojuego. En verdad, dijo algo sobre la física del videojuego. Porque los cuerpos se mueven dentro del videojuego y hay físicas que imitan. Entonces me dije: “¡Ah, pará!, hay alguien que diseña esto”. Ahí se me ordenó todo, porque eso me permitió armar la historia de una forma más legible y más ágil y que corta un poco la densidad de los materiales, que yo sentía que me iban enterrando. Yo amo el personaje de Haruka, porque es una programadora trotskista japonesa que le gusta el animé, o sea, es todo lo que queremos ser. (Risas) Ahí se ordenó todo. Este dejo melancólico que para mí tenía la novela, tanto de narrador como de la dictadura, me dejaba como un poco cerrado y Haruka fue como decir: Tal vez haya algo raro en el futuro. Fue como abrir una puerta y preguntarse, y eso me ayudó.
—Tres veces luz, tu primera novela, fue súper exitosa. ¿La segunda se vio afectada por eso? ¿Sentiste alguna clase de presión?
—No quería escribir la misma novela y fue un poco lo que se me propuso de inmediato. Alguien que yo quiero mucho me dijo: “Tenés que escribir otra novela con esta fiscal”. Lo que se hace en los policiales habitualmente. Ya tenés un detective y continuás la saga. Yo en ese momento dije: “No, eso es justamente lo que yo no quiero hacer”. Entonces, distanciarme de un libro que quiero mucho, me llevó tiempo. Tampoco ahora volvería a meterme en algo como Materiales para una pesadilla. Tratar de no caer en la tentación de repetirme, es una cosa que me interesa mucho.
—Otra característica de esta novela es que se sale de los cánones del momento: la literatura del yo.
—Cuando empecé a transitar los pasillos de la literatura, me acuerdo que había una especie de pulsión carveriana. Trabajaban mucho desde Raymond Carver y el minimalismo. A mí me encanta Carver, es extraordinario, pero no es lo que tenía ganas de hacer yo. Siempre traté de escapar a la autorreferencialidad. Como lector, me gustan muchísimo las literaturas de género. Es algo que disfruto y busco. Me pone muy contento cuando encuentro a un gran autor de ciencia ficción o de weird o lo que sea. Ahí tuvo mucho que ver Synco, porque estar en contacto con ñoños y ñoñas, tiene la enorme felicidad de que te pasa que te digan tenés que leer esto o aquello y te vas conectando con cosas que te van gustando. Leer Miles de Ojos de Maximiliano Barrientos o Detalle Infinito de Tim Maughan, y sentir que son extraordinarios. Cuando uno recorre la lista de FILBA, encuentra un montón de literatura de imaginación, es algo que nos está pasando en nuestro campo literario y eso es extraordinario. Cuando uno piensa en Mariana Enríquez o en Samantha Schweblin o en la centralidad que ha tomado en los últimos años un fenómeno como Cometierra (Dolores Reyes) te das cuenta de que ahí está pasando algo. Yo creo que tiene que ver un poco con algo de agotamiento de que la experiencia no esté desplazada o condensada en otros elementos. No es que no hay experiencia personal, porque todos escribimos cosas personales, pero trabajarlas con desplazamiento tiene esa capacidad que te decía. Después hay autores que adoro y admiro, como Hernán Ronsino, y él hace una cosa maravillosa que está completamente en otro registro. Así que no es por generar un movimiento de antirrealismo, pero a mí me interesa más otro tipo de literatura, si tengo que elegir rápidamente.
—Es un libro político.
—Creo que la decisión final de Haruka es una decisión política, pero es una decisión en tanta soledad que me cuesta pensar la política en forma tan individual. Yo pienso la política en forma más colectiva. Pero sin dudas Haruka intenta un escape político a lo que está viviendo.
—Por nuestra propia historia y memoria, de dictadura y desaparecidos, existe una necesidad de recuperar la voz de los muertos. ¿Cómo llega a ser una parte tan importante del libro?
—Intenté tratar con cuidado esa parte, porque me parece que la literatura que construye. En principio, si hay un coro de voces que quieren reconstruir una experiencia, es porque la experiencia está rota, y eso tiene mucho que ver con las experiencias de la derrota. Cuando alguien gana, dice “la historia oficial es esta” y ordena sentidos y puede moverlos. En cambio en la derrota hay versiones parciales. Es una reconstrucción que va muy de a poquito. Tenía en mi cabeza el libro La Patria Fusilada de Francisco Urondo, que trata sobre los sobrevivientes de Trelew. En la última noche, él antes de la liberación los graba y lo que uno ve en ese libro es un tipo que organiza un poco la conversación. El trabajo de Urondo es ordenar, no tiene casi intervención, y eso nos hace ver que el trabajo de escritor también puede ser el del montaje. Al mismo tiempo, era la parte en la que yo había decidido que no iba a haber voces reales. Yo quería poder imaginarme esos relatos y construir esa sintaxis. Cuando se me agotaba la imaginación sintáctica, recurría a un amigo y le decía “Mandame un audio largo” y usaba la sintaxis de ese amigo para poder darle forma a la voz, pero quería que no fueran voces reales, a excepción de una que entrevisté y no grabé, pero sí apunté cosas. Un militante del Partido Comunista Revolucionario y que había trabajado en Entel (Empresa Nacional de Telecomunicaciones pública, que funcionó en Argentina desde 1956 hasta 1990, cuando se privatizó y la prestación de servicios quedó a cargo de las empresas Telecom y Telefónica). Tenía unos datos acerca de cómo funcionaban las escuchas reales y eso me interesaba mucho. Había trabajado en Entel durante la dictadura y me dio los datos más técnicos sobre los teléfonos públicos, que era algo sobre lo que yo no tenía ni idea. Entonces, mi intención era mostrar que la memoria que tenemos de ese tiempo, es una memoria que está rota y desperdigada en un montón de voces y personas, que no se puede volver a reunir fácilmente. Hay que mostrar un poco esa rotura.
—La novela funciona como la máquina, en el sentido de que tiene un programador y funciona con engranajes ¿Por qué la pesadilla?
—Primero porque es muy de Freud (risas). El tipo hizo una tarea titánica que es tratar de pensar cómo funciona un sueño y escribió La Interpretación de los Sueños, que para mí –después de El Capital (Karl Marx)– es el libro más “Wow” que existe. ¿Qué hay de Freud ahí? Que hay pedazos inconexos de cosas, sustitutos, desplazamientos, palabras que están sueltas, un lugar que se convierte en otro, deseos, traumas, etc. Quería que la novela tuviera esa forma de los pedazos sueltos contiguos que se transforman, que hablan de distintas cosas y que dicen una cosa pero son otra. Entonces, si bien es cierto que la novela tiene un poco la forma de la máquina y de los engranajes, yo también quise que tuviera la forma de los sueños. Sueño, en este caso, la pesadilla.
—Por la apertura, extensión y ramificación de la historia, todos esos fragmentos de historias, todo ese entramado, pareciera que no va a volver a tocarse y sin embargo vuelve y se tocan. ¿Cómo trabajaste eso?
—Con obsesión (risas). Con muchos planos. Parece que está todo muy disperso, pero yo sé qué materiales organizan la primera parte y cuáles la segunda. Hay un control consciente de lo que estoy haciendo. Además, confié en que mis obsesiones pudieran ser interesantes para el lector. Hay cosas que no tienen sentido. Hay fragmentos que me encantan y pensé que podían llegar a encontrar amigos cuando leyeran la novela.
—¿Qué se siente que Materiales para una pesadilla sea finalista del Premio Fundación Medifé Filba?
—No me lo esperaba para nada. Cuando escribí este libro, lo primero que pensé es: Voy a tener que trabajar un montón de años escribiendo otras cosas que hagan legible esto, porque esto no lo va a leer nadie (risas). Lo charlábamos con Ricardo, que justo había terminado de escribir su libro Big Rip, y pensábamos lo mismo. La temporalidad de la novela para mí era algo así como “en algún momento, después de mucho tiempo, alguien dirá que está buenísima”. Cuando quedó en la lista de diez novelas finalistas, no podía entender a quién le había parecido que tenía que estar mi libro ahí. Ya sabiendo que los jurados del premio son María Teresa Andruetto, Mariana Enriquez y Fabián Casas, y que además podía quedar entre los cinco finalistas, no lo podía creer. Fue muy inesperado, así que lo recibo con mucha alegría y también con mucha sorpresa. Los premios ayudan a que los libros circulen, pero los premios también son arbitrarios. La que yo creo que es la mejor novela del año pasado, no está entre las diez, y a mí me resulta muy difícil pensar en una novela que sea mejor que La Máquina de Febrero de Yamila Bêgné, porque es una novela extraordinaria. Es un juego, jugamos y aceptamos y nos ponemos contentos si en ese juego pasan buenas cosas.
—Algunos ganadores de premios no les dan la debida relevancia pero creo que son muy importantes porque ayudan mucho a la promoción del libro.
—A mí me parece que los premios sirven en un doble sentido. Primero, sirven porque la obra encuentra lectores que no encontraría sin ese empujón. Incluso me pasó con la mención de Casa de las Américas, que a mí “me autorizó” a escribir. En el sentido de que yo “no sabía” que había escrito una novela, hasta que alguien en Casa de las Américas dijo: Este libro. Porque la verdad es que una primera novela siempre es difícil. Hay algo que decía Piglia siempre: Un escritor se autodesigna. Decide que a partir de hoy va a ser escritor. ¿Cómo lo hace? Escribiendo. Pero no sabés si lo que estás haciendo está cercano a la literatura. No lo sabés. Por eso la mención de Casa de las Américas fue importante para mí, porque me dio una seguridad acerca de lo que había escrito. Posiblemente no la hubiera obtenido de otra forma, así que creo que los premios, las menciones, quedar en una lista corta, etc. sirven también para eso: para que uno chequee lo que está pasando. Ahora bien ¿La inversa funciona? No. Porque mandar una novela a un concurso y que no pase nada, no te desautoriza como escritor.
—La particularidad es que se premia novelas publicadas y no son frecuentes los premios así. ¿Estás de acuerdo?
—Totalmente. Son mucho más frecuentes los premios a novelas inéditas, entonces me parece que un premio así, también permite a los lectores conocer la literatura reciente. Lo digo como lector. De las novelas que están en la lista larga, yo no las leí a todas el año pasado. El año pasado fue un año muy especial, recién salíamos de la pandemia, muchas cosas suspendidas en el 2020 se lanzaron en el 2021, así que salieron un montón de títulos y por supuesto que te perdés. Algunas novelas a las que no hubiera ido naturalmente, gracias a la lista larga las pongo en un radar y digo: me gustaría saber qué está pasando ahí. Eso es un montón, porque el sistema es muy salvaje y una novedad dura 10 minutos y ya pasan a la siguiente novedad. Entonces ese libro que tomó trabajo y esfuerzo escribir, pasados esos 10 minutos de novedad, parece que ya no existe. Ante ese sistema un poco cruel, me parece bueno que haya un premio que te muestre un mapa con esos libros siguen siendo “novedades”.