Figueras nació en Buenos Aires. Comenzó escribiendo en Clarín y las revistas Humor, Fierro y El Periodista. Quería dedicarse a la ficción pero sus padres lo desanimaron a tomarlo como carrera y así, se orientó hacia el periodismo. Finalmente, algunos de sus relatos fueron publicados en antologías como La selección argentina. Ha escrito junto con Marcelo Piñeyro el guion de Plata quemada, (Premio Goya a la mejor película de habla hispana y considerada por Los Angeles Times como una de las diez mejores películas de 2000). También escribió el guion de Kamchatka (elegida por Argentina para representarla en el Oscar y una de las favoritas del público en el Festival de Berlín); de Peligrosa obsesión, una de las más taquilleras de 2004 en Argentina; y de Rosario Tijeras, basada en la novela de Jorge Franco (la película colombiana más vista de la historia). Fue director del mensuario Caín y ha escrito para la revista española Planeta Humano, Junto a Marcelo Piñeyro escribió el guion de Las viudas de los jueves (Claudia Piñeyro). Obtuvo Mención especial en el «Concurso de Fantasía y Ciencia ficción», Ultramar/El Péndulo, 1987, por su relato «La estrategia de Mallory». Entre su docena de libros se destacan El rey de los espinos, Kamchatka, El muchacho peronista, El negro corazón del crimen, Todos los demonios están aquí (Alfaguara), además de Recuerdos que mienten un poco – Conversaciones con el Indio Solari (Sudamericana).
—¿Cómo se te ocurrió semejante Biblia, en todo sentido, como Recuerdos que mienten un poco? Cumpliste el sueño húmedo de todo periodista de rock que se precie.
—No se me ocurrió a mí, se le ocurrió a Solari, obviamente, porque, digamos, por el lado del deseo creo que se nos ocurrió a todos. Se le ocurrió al Indio, porque el deseo o el sueño, como insisto, como decías, a toda o todo periodista de rock de este país se le cruzó en su cabeza en algún momento. Como era tan delirante nunca se me había cruzado ni mucho menos proponérselo. Por eso ahí no se puede negar el papel de la fortuna, simplemente conocí al Indio en la época de los Redondos en los 80 hasta que se separaron. A lo largo de esa década y pico, obviamente, los había entrevistado una buena cantidad de veces. Siempre nos habíamos llevado bien, a mí me encantaban y los admiraba mucho, y particularmente al Indio, obviamente, con esa cabeza, con esa labia y con ese discurso, cómo no admirarlo. Y siempre hubo buena onda, admiración de mi parte, digo, más allá de la cosa puramente profesional, y supongo que respeto de parte de ellos hacia mí y también al terreno profesional, una buena onda que nunca fue otra cosa, porque la verdad que soy una persona tímida y siempre me dio mucha vergüenza eso de buscar o acercarme a la posición del amigo de la estrella. En esos quince años, creo que una vez sola, mientras les estaba haciendo lo que iba a ser la última entrevista sin que ninguno de lo supiésemos cuando estaban por sacar Momo Sampler, fue la única vez que nos fuimos a una parrilla de Palermo a cenar después de charlar por horas. Terminaron los Redondos, explotó la Argentina, yo empecé a ir hacia otro lado en mi carrera también, dejé de considerarme periodista de rock y traté de ampliar mis horizontes a medida que mis intereses se diversificaban también. Y durante esos años entre la separación de los Redondos y el reencuentro con el Indio, nunca nos habíamos vuelto a ver, pero sí cada tanto algún medio, cuando se acercaba algún aniversario de algo, Octubre, lo que fuera, me pedían algo. Y el Indio siempre se tomaba el trabajo de agradecer, cosa que yo siempre aclaro también, no es nada común en este medio. Los artistas tienden a considerar que es lo mínimo que podemos hacer, que está bien, que es el orden del universo, y cuando cuestionás algo, se cruzan. Por eso el Indio también siempre fue particular a este respecto y se tomaba el trabajo de, vía su manager de entonces, hacerme llegar un email agradeciendo, en el más puro estilo Solari, la más pura prosa solariana, la gentileza de volver a recordar o de pensar determinadas cosas con cariño. Reseñé el disco solista del Indio en la Rolling Stone. En esos quince años yo había sacado un montón de novelas y pensé que era un costado mío que seguramente el Indio no había visto nunca, y le hice llegar algunos libros míos. Una mañana recibo un mensaje que decía que el Indio estaba considerando escribir su biografía, y decía que para escribirla “para él vos sos el elegido”, en esos términos, así, bien Matrix estaba planteada la cuestión, así que fue un despertar, así como, estoy despierto, todavía no me desperté… En esa circunstancia fue volver a encontrarme con él después de tanto tiempo, con pie en plomo, en el sentido de decir, bueno, por eso pasaron muchas cosas en el medio, seré la persona que le recordaba que era, digo, cuando uno va tratando de reconectar otra vez, y sobre todo preguntarle cuál era su idea, qué clase de libro quería hacer y a partir de ahí fueron alrededor de cuatro años de conversaciones semanales, en general en promedio dos veces por semana, y a la fuerza de pasar tanto tiempo juntos se generó una relación humana, que ahora sí, un sueño húmedo hecho en realidad para cerrar lo que decías. También esta posibilidad más allá de lo profesional de tener este contacto humano con el Indio que para mí ya es necesario: pocas personas me hacen reír más en el universo, entonces ya casi es una visita terapéutica.
—Dijiste todo muy humildemente, imagino las cosas que se le pasaron al Indio por la cabeza, le han dado un formato bastante particular: no es biografía de rigor, estricta en un orden cronológico, lo que aburre a veces; o un perfil que personalmente los encuentro más interesantes como hizo la Enriquez con La hermana menor. Estas son conversaciones, repasan toda su vida y el esquema del libro es más original y grato de leer.. La pregunta más tonta ante todo este preámbulo, ¿cómo desgrabaste?
—Con ayuda. (Risas) Pero igual, está bien eso porque es para donde iba, porque me permite también aclarar esto. Esa forma es la forma que el Indio quiso y contra la cual yo peleé denodadamente durante los primeros meses. Sobre todo porque cuando empezamos a conversar con esa de bueno, empecemos desde el principio o incluso un poco antes del principio, ¿de dónde viene tu familia?, etc., empezó a aparecer esta historia de “mi viejo en el sur, en el medio de la nada, trabajaba para el correo y iba a caballo en el medio de la nieve, con una especie de pértiga de lanza, iba siguiendo el tendido del telégrafo para que no se cortara, y mis abuelos que venían, y los indios que estaban en el hotel donde vivía mi madre”, y empezó a contar toda esa historia tan maravillosa y yo digo, ¿Indio? ¿A dónde vamos? No, no, pero digo, Indio, esto es en primera persona, digo usted. Esto es porque aparte tu voz, todo el mundo tiene tu voz, digo, por amor de Dios, empecemos de la misma manera, empecemos y sos vos contando y contás y contás y contás y ya está, el libro ya está, obviamente seguimos con el hilo. No quiso, volví a insistir y no quiso, volví a insistir y no quiso. Va a llegar una revancha con el tiempo, pero él quería este formato. Me parecía, que iba a ser un libro maravilloso si era su voz, se lo decía como autor, y yo tenía fantasmas, decía, el Indio piensa que yo no quiero aparecer, seguro, que me da vergüenza porque ahora escribo literatura y debe pensar que quiero quedar como ghostwriter nada más. Pero no, creo que él se sentía cómodo con ese formato que incluía, además, esta cuestión de la generosidad extra, de que me daba a mí un lugar que yo no tenía por qué tener, en todo caso, necesariamente, porque lo importante era la historia de él, más allá de que el libro reproduce, en todo caso, de algún modo, el ida y vuelta que tuvimos a lo largo de muchos años. Pero también era una forma para él de incluirme, de decir, no, yo quiero que estés, digamos, que se me oyese, que formase parte de ese armado, supongo, porque también me habría quedado contento de los intercambios que habíamos tenido a lo largo de los año. Pero, por eso, la forma del libro, es decisión de Solari al ciento por ciento.
—Vamos a retomar el tema, pero pasemos la última novela: Todos los demonios están aquí. ¿Género?
—Y… horror.
—Terror, horror, horror va mejor. Contexto social a la época, 2001, estallido, locura total, crisis social Acá, un psiquiátrico en el Delta, medio escondido, La divina comedia. Si bien no la leí toda, sí leí El infierno y recordé una frase mientras leía tu novela.
—Creo que nadie la leyó, sí, ¿cuál es?
—Abandonad toda esperanza.
—Exacto.
—Eso ya me parece que da un poco de pie a lo que viene. Es un delta diabólico.
—Laberinto..
—Un psiquiátrico en el Delta ya está bastante loco.
—Sí, sí, obviamente. Fue una idea que se me ocurrió antes de que apareciera el Indio incluso. La había empezado a garabatear antes de eso. Las hipótesis que uno se plantea, sobre todo cuando va a ser algo de un género que no es realista, parte de la gracia es que uno se puede plantear las hipótesis más delirantes. Y no sé por qué se me ocurrió en la cabeza esta cosa de, ¿tendemos a pensar todo el tiempo, sobre todo del siglo XX, a esta parte? La verdad que no sé cuánta gente piensa en esto, creo que ni el Papa piensa en esto, que ya le bajó de categoría el limbo pero en general siempre tendemos a pensar en el infierno como en el cielo, digamos.
—En contraposición.
—En contraposición, claro, no es como un lugar físico, es una cosa etérea, el cielo no es un lugar, ahí se supone que somos puramente espíritus. Y en realidad no, porque en ese sentido, tanto la Biblia como el Antiguo Testamento, son muy claros que la resurrección es en cuerpo y alma, y que el infierno, muy decididamente, es un lugar físico, porque parte de la tortura que se supone que nos tiene que dar pasa por dolores del cuerpo y por retorcimientos del cuerpo, que, o sea, si somos puramente espíritus, las llamas eternas, o sea, uno se las pasa por cualquier lado. Tendemos a inmaterializarlo cuando, por lo menos la ortodoxia insiste, dice, afirma muy claramente que debería ser un lugar físico, tanto el cielo como el infierno, y entonces, con ese juego, lo primero que se me ocurrió pensar que si en efecto es así, este lugar tiene que estar más sobrepoblado que Palermo (risas), porque con la cantidad de gente de mierda, ya con la producción del siglo pasado, digo, debe ser un gallinero, porque no hay dónde meter a tanta gente de mierda, ¿no?
—Y te los llevaste a una isla del Delta.
—Ahí empezó eso de “hay que tercerizarlo”, hay que buscar lados. Por eso el infierno tiene que empezar a crear sucursales prácticamente en todos los países del mundo, porque ¿dónde metemos a toda esta gente? El juego siguió así, entonces, si tenemos un infierno acá, tenemos una lista de hijos de puta y estamos absolutamente seguros que están ahí, sin apelación. Pero si estuvieran en un lugar físico, no deberían reconocerlos Y entonces los rotan y los hijos de puta de acá están enviados a las sucursales del infierno de otro lugar donde no deberían identificarlos. Se me armó un juego de cuyo violín quise seguir tirando y imaginar cómo sería eso, y me pareció que ese contexto, el de esa locura dionisíaca que fue el final del 2001, la cual con hogueras en cada esquina donde cualquier cosa podía pasar, era una especie de circunstancia ideal como para imaginar que algunos de los demonios que estaban metidos ahí adentro podían escaparse del lugar de donde deberían estar contenidos. Y eso fue una derivación inevitable porque nunca haría el menor esfuerzo por evitarla, más allá del hecho de amar la literatura desde que tengo uso de conciencia y seguramente quizás antes y de saber desde muy pequeñito que lo que yo quería hacer era contar historias. Nunca puedo separar la creación de ficción del elemento lúdico en el sentido de que cada nuevo relato tiene que ser un juego que me dé ganas de jugar, cosa que en general tiende a convertirse en la pesadilla de mi serie de editores porque cada novela no tiene nada que ver con la anterior, entonces es mucho más fácil con un escritor o una escritora que encajan dentro de un nicho de un género, entonces es más fácil desarrollar una carrera. En cambio decir y ahora ¿con qué te vas a venir? ¿Con qué me vas a dar cara? Si no me divierto yo, ¿cómo puedo esperar que alguien se divierta leyéndolo?
—Entonces ahí sí digamos que esto es terror porque el horror igual lo manejaste en otros títulos,
—Sí, nos queda muy natural a los argentinos contemporáneos.
—Por ejemplo, pensaba en El negro corazón del crimen que es ficción pero reconstruye el período en que Walsh escribió Operación Masacre. Horror.
—Horror también. Esa novela, esa ficción viene a cuenta de Walsh, sí. Como decía recién, es medio inescapable el tema, por lo menos para los que estábamos vivos durante la década del 70 en este país. Si tuviese que hacer una generalización muy brutal, diría que de alguna manera todas las cosas que he escrito y seguiré escribiendo son intentos de sobreponerme al miedo que significó vivir en aquella época. Y entonces el horror que también está en Kamchatka. Y en La batalla del calentamiento con la figura de este personaje que es una especie de Astiz, el que determina el destino de los protagonistas y son elementos de la historia argentina. Sí, hay una especie de hilo conductor que tiene que ver con esto, con la experiencia del horror, en particular en los 70 y de lo que significa tratar de construir algo bello por encima de esas cenizas nunca del todo apagadas. Pero Walsh en ese sentido también juega. No tengo recuerdo consciente de cuando leí Operación Masacre por primera vez. Supongo que primera mitad de los 80, porque era un libro, obviamente, que no estaba a mi alcance, familia, gorila discreta, pero gorila del barrio de Flores, ninguna participación, ninguna militancia política de parte de mi viejo, la típica de haberse prendido de Alfonsín en aquel momento, absolutamente comprensible. Pero sí recuerdo la impresión que me dio un artículo que escribió Horacio Verbisky en el segundo número de una revista que se llamaba El Periodista de Buenos Aires, de Ediciones La Urraca. Era sobre Walsh y diciendo que Operación masacre era el Facundo de su generación. Ese artículo que me había maravillado y estaba seguro que ahí había incluido ilustraciones de algunos de los facsímiles de Walsh, escritos a máquina y corregidos a mano de encima. Yo había mamado como adolescente durante la dictadura, el modelo que la política cultural de la dictadura trataba de instaurar muy claramente era el de Borges, que tenía que ver con escribir difícil y que no tenga nada que ver con la realidad argentina. Eran como las coordenadas que hacían que Borges, como se imaginarán, cuya calidad como escritor no estoy discutiendo, pero que hacían que el modelo de Borges, les quedase comodísimo en este sentido de decir la escritura es lo que se genera dentro de la biblioteca, podés viajar a otros tiempos, a otras dimensiones, pero no se te ocurra meterte con la realidad argentina porque es caca. Está mal, está feo, es grasa. No se puede hacer eso si querés que se tome en serio como escritor. No se te ocurra hacer esto porque si no sos un escritor de cuarta, populista, un Osvaldo Soriano, gente a la cual la academia y los medios que a través de lo que en aquel momento todavía en sus suplementos culturales prolongando esta operación de despreciar todo aquello que generase alguna reacción un poco más visceral lo que fuese más leído que otras cosas.
—Te hago más Boedo que Florida. (Risas)
—Para mí era un trauma, era un trauma qué escribir, escribir un tipo de mi generación que está tratando de salir a esto. Y ahí de repente apareció Walsh. Walsh para mí fue una especie de revelación. Decía, ¿este dónde estaba? Porque eso era lo que yo necesitaba desesperadamente para salir de la asfixia. Tengo que escribir una cosa muy cerebral, Y eso a mí me pesaba porque si bien puedo disfrutar de ese tipo de literatura, así como disfruto Borges, no es lo que más me hace feliz cuando escribo, pero para mí era una especie de algo que no se podía hacer, y de repente aparece este tipo que escribía por lo menos casi tan bien como Borges, que no tuvo tiempo en todo caso de seguir perfeccionando su escritura como para terminar pasándole el trapo o por lo menos ser igual de indiscutido, y el tipo tenía una calidad artística literaria de la reputa madre, pero hablaba de las cosas que nos desesperaban a todos, Entonces yo estaba en ese momento tratando de ser una especie de Borgesito, tratando de escribir difíci… Y ahí retomo: los facsimiles de Walsh escritos a máquina obviamente, a la máquina de la época, y las correcciones de Walsh, y todo era tachar, sacar, tachar, sacar, ligar, tachar, limpiar, limpiar, limpiar, me sentía muy cómodo. Uno trata de ser barroco y complicado porque es la mejor forma de disimular las inseguridades, si escribo difícil y oscuro parece que sé lo que estoy haciendo, haciendo y de manera complementaria no hay nada más fácil, más fácil, más difícil, más terriblemente difícil que escribir simple y con arte, con gracia y con elegancia. Entonces yo que estaba tratando de oscurecer, de llenar y de abigarrar, qué sé yo, me encuentro con este hijo de puta que lo que hacía era sacar, sacar, sacar, y que yo veía y digo, es cierto, es cierto, es mejor. Cuando sacó esto, cuando tachó lo otro, qué sé yo, es mejor, lo que quedó era infinitamente mejor. Entonces yo que estaba por ello en un momento de meter cada vez más cosas me encontraba con este que limpiaba y me generó una tranquilidad de decir, bueno, entonces se puede tratar de escribir con belleza y al mismo tiempo estar hablando de las cosas que a mí me desvelan, me preocupan o me hacen sufrir o me hacen feliz. Y recién el click real fue en Kamchatka, porque las dos primeras novelas, creo que el fantasma terrible todavía se nota que estoy tratando de ver cómo hago para sacármelo de encima. El corolario de esta historia es: pasan los años, vuelvo a encontrarme con Horacio, hablamos de todo esto, digo “en esa nota que escribiste, que fue lo que me abrió la cabeza, el facsímil de Walsh”, “qué facsímil de Walsh”, me dice. El que estaba ahí, no, no había ningún facsímil de Walsh. No, pero si yo me acuerdo, Horacio me manda la nota: no estaba. Bueno, entonces estará en el otro librito que escribiste de Walsh y la prensa clandestina, lo habré leído ahí, “no está ahí, no hay ningún facsímil”. No puedo haberlo inventado tanto, sé que en algún momento me cruzaré con el documento que… Todavía no ocurrió. Pero fui a hablar con Horacio, él que trabajó con Walsh durante mucho tiempo, durante los últimos años de su vida, y sentía que ahí tenía como una especie de permiso que pedir, o de bendición que pedir, digo “te parece una demencia que me ponga a escribir esto”, y me dice “vos sabés que Walsh quería que hiciésemos eso, me lo había dicho”, me dijo si yo lo quería hacer, y sentí que sí, que en efecto era una especie de bendición impalpable,
—Escribiste para la colección del Gourmet Musical Por qué escuchamos a y escribiste sobre Leonard Cohen, y acá de vuelta aparece el Indio que escribió el prólogo. Contanos, ¿vos elegiste a Cohen?
—No, no, también fue, la culpa fue de Oscar Finkelstein, periodista musical con quien habíamos coincidido durante los noventas en el suplemento de espectáculos de Clarín, y esto en realidad ocurrió hace bastantes años, Y Oscar directamente me propuso Cohen, no me dio a elegir, a ver qué artista querés, obviamente yo debería haber escrito algo hace relativamente poco, a través de lo cual se notaba indudablemente la fascinación que me generaba, entonces lo que me propuso es eso. Y ahí empezaron a pasar todas estas otras cosas y el libro del Indio, y el detalle triste de todo esto es que Oscar murió antes de ver el libro, nunca llegó a ver el libro, yo lo arrastré durante tantos años, lo pospuse durante tantos años que no llegó a verlo, lo cual me da mucha pena, pero me parece una idea preciosa y me parece una colección preciosa dentro de una editorial muy capa. Y era, digamos, esta idea… De escribir corto… De escribir corto pero sobre todo de buscar… ¿Por qué escuchamos? Esa es, según me contó Oscar en su momento y me siguieron contando la gente de la editorial, siempre eso, buscar escritores que pudiesen en todo caso articular una defensa innecesaria, en el sentido de que no es que haya habido provocación, pero articular una venta espiritual si se quiere llegando a la gente o buscando a la gente que no conozca o que no haya disfrutado de determinados artistas todavía. Y me gustaba esa cosa de que tuviese ese trasfondo también de capricho literario en el sentido de meter a escritores a hablar de música, digo, muy claramente. Pero me pareció un lindo desafío.
—Porque esto sale un poco como de tu registro, o quizás retomaste la raíz de periodista de rock. Porque acá tenés que convencer a la gente que vaya a escuchar a Leonard Cohen, básicamente.
—Un tipo tan difícil. Porque lo tenés como todo en contra. Primero tenés una voz áspera de ultratumba, por lo menos el Cohen más conocido. El Cohen de los primeros dos discos todavía tenía un registro con agudos. Entonces tenés una voz que es tan difícil de paladear de primera. Y después la maravilla de lo que dice, donde tenés la dificultad de quien no pueda decodificar de una al inglés o encontrarse con una traducción que le haga mediana justicia. Es como una venta difícil, pero son esas tareas quijotescas que me encantan, porque me parece que es uno de los poetas más grandes del siglo XX, con música o sin música, más allá de eso.
—Un gran desafío de todos modos a la hora de la escritura.
—Sí, sí, por eso me salió articularlo un poco en estas dos partes, así como la voz y las palabras, en el sentido de decir bueno, vamos a tratar de explicar o de defender o de inventar una explicación de por qué es mejor tomarse una copita de grapo de orujo que tomarse un tía María. Entiendo que quema de otra manera, pero hay un mundo que también vale la pena y que hace absoluto sentido con la poética. Y esto sí, en todo caso, si en algún sentido, retomando lo que decías, me conectaba con el origen de mi profesión o vocación de periodista cultural, es que a mí me da ganas de escribir artículos de periodismo cultural
porque lo que me encantaba era compartir con la gente los descubrimientos que yo tenía. Con lo cual, volviendo al comienzo de la charla, esto tampoco, en este caso en el que eres medio periodista, hay mucha gente que nada le encanta más que hacer mierda cosa. El placer viene por ahí. Y yo digo, nada, es otra cosa cuando volvemos a lo lúdico de la infancia, cuando descubriste que es un librito, un cómic, una figurita, son yo que sé, lo primero que querés hacer es llegar al colegio y a tus amigas y los chicos. Es lo que conseguí. Bueno, el impulso, 50 años más tarde, en ese sentido sigue siendo el mismo. Para mí lo más lindo es poder tratar de seducir a quien me lee para que disfrute de lo que yo disfruto de una forma por lo menos parecida a la mía. Eso es, para mí, lo que más garpa de la tarea del periodista cultural.
—¿Hubieras escrito de alguien más que no fuera Leonard Cohen?
—Sí, por supuesto.
—Decime dos.
—The Smiths…
—No, esa es mía. (Risas)
—¿R.E.M? ¿No me la vas a quemar ahora, Lala? (Más risas)
—No, no, tuyo. (Risas finales)